@article{oai:kitami-it.repo.nii.ac.jp:00008947,
 author = {Noda, Yubii},
 issue = {2},
 journal = {Zwitscher - Maschine. Journal on Paul Klee / Zeitschrift fur internationale Klee - Studien},
 month = {Sep},
 note = {Im Zentrum des folgenden Beitrags stehen Paul Klees Werke Chinesisches Bild und Chinesisches II, die anfänglich als ein Bild konzipiert und unter der Nummer 235 vom Künstler in seinem eigenhändigen Oeuvrekatalog eingetragen worden waren. Zu einem späteren Zeitpunkt schnitt Klee das Gemälde in zwei Teile, die er separat rahmte. Zudem bezeichnete er die ursprünglich rechte Hälfte auf der Rückseite als »Chinesisches II« und gab dem neu entstandenen Werk die Nummer »235 bis«. Durch den Zusatz «bis» (lateinisch für: noch einmal) dokumentierte Klee, dass die beiden Bilder zusammengehören, was auch sofort evident wird, wenn die (Abbildungen der) beiden Werke nebeneinander gehalten werden. Will Grohmann hatte zwar bereits in seiner Klee-Monografie von 1954 auf diese Tatsache hingewiesen, doch geriet diese Information in Vergessenheit, da Klee in seinem Oeuvre-Katalog keine Anpassung des ursprünglichen Eintrags vornahm, und die beiden Werke an unterschiedliche Käufer gingen. Chinesisches II konnte erst 2009 im Zentrum Paul Klee untersucht werden. Dies erklärt, warum Chinesisches Bild und Chinesisches II nicht in der Monografie zum Thema der zerschnittenen Werke Paul Klees von Wolfgang Kersten und Osamu Okuda von 1995 publiziert wurden. 

Die Analysen von Noda erfolgen vor dem Hintergrund von Klees Interesse am Fernen Osten, die der Maler mit zahlreichen Zeitgenossen und später auch mit seinen Künstler-Kollegen am Bauhaus teilte. Hervorgehoben wird die Rolle von Johannes Itten, der von 1919 bis 1923 am Bauhaus einen Vorkurs ausrichtete. Die Autorin sieht in diesem Interesse an Ostasien, das auch eine Beschäftigung mit Taoismus und Buddhismus einschloss, den Wunsch, sich in einer schwierigen Zeit neue Wertvorstellungen zu geben. Zudem ruft die Autorin in Erinnerung, dass Klee am Bauhaus den in keiner Weise abwertend gemeinten Übernahmen «Buddha» erhalten hatte.

Der zweite, sehr viel detaillierter ausgearbeitete Hintergrund, vor dem Noda ihre Forschungen entwickelt, sind die Bücher aus dem Besitz von Paul Klee, die als Ensemble erhalten geblieben sind und sich heute in der Sammlung des Zentrums Paul Klee befinden. In ihrer Analyse unterscheidet Noda zwei Phasen: In der ersten, von 1909 bis zum Ende des Ersten Weltkriegs dauernden Zeitspanne, gelangten vor allem Publikationen über fernöstliche Poesie und Literatur in Klees Privatbibliothek, von 1919 bis 1924 machten Bücher über die bildende Kunst des fernen Ostens den Hauptteil der Neuzugänge aus. Noda weist darauf hin, dass sich Klees Werke aus diesem Zeitraum häufig auf östliche Themen beziehen. Ihre Beobachtungen, die sie mit Querverweisen zur politischen Geschichte des Deutschen Kaiserreichs verknüpft, untermauert Noda mit Äusserungen Klees aus seinen Tagebüchern und Briefen. 

In der anschliessenden Analyse der beiden Werke, die sie Klees Schriftbildern zuordnet, interpretiert Noda die männliche Figur von Chinesisches II als Selbstporträt, mit dem sich der Künstler – nach dem Vorbild von van Goghs Selbstbildnis der Bayerischen Staatsgemäldesammlung – als buddhistischen Mönch zeigt. Nach Noda nahm Klee die Aufteilung in zwei Werke vor, um seinem Selbstporträt mehr Gewicht zu verleihen. Zugleich erkennt sie im Auseinanderschneiden des Werks eine Stellungnahme Klees zum Kurswechsel des Bauhauses, wo anfänglich ein starkes Interesse an östlichem Gedankengut bestanden hatte, von dem sich jedoch Gropius im Interesse einer stärkeren Zusammenarbeit mit der Industrie schon bald distanzierte. Stellvertretend dafür steht die Entlassung von Johannes Itten im April 1923, der auf diese Weise zum Symbol für die Preisgabe der ursprünglichen Ideale des Bauhauses wird.},
 pages = {79--92},
 title = {PAUL KLEE’S CHINESE PICTURE AND CHINESE II},
 year = {2016}
}